Зельфира Трегулова. Фото из личного архива
Алексей Мунипов
Интервью

Зельфира Трегулова: «Мы преувеличиваем гнет идеологии в советские годы»

Гендиректор Третьяковской галереи об искусстве, любимой музыке и идеологических ограничениях

В Новой Третьяковке проходит Международный фестиваль классической камерной музыки «Т Фестиваль». По просьбе Bookmate Journal автор книги «Фермата. Разговоры с композиторами» Алексей Мунипов обсудил с директором Государственной Третьяковской галереи Зельфирой Трегуловой ее любимых музыкантов, политкорректность и когда иссякнет «нефть» русского искусства.

«О музыке можно говорить до бесконечности»

Алексей Мунипов:
Сейчас в Третьяковке идет Международный фестиваль классической камерной музыки «Т Фестиваль», и я хотел воспользоваться этим поводом, чтобы поговорить с вами о музыке. Потому что если про ваши художественные пристрастия я чуть-чуть знаю из разных интервью, то про музыкальные знаю гораздо меньше. Что вы слушаете не по работе, а для себя и как это менялось со временем?

Зельфира Трегулова:
В студенческие годы я могла считать себя меломаном. Я родилась и выросла в Риге, приехала в Москву учиться на искусствоведческом отделении МГУ, и там у меня был совершенно удивительный и замечательный преподаватель, которого, к сожалению, не стало совсем недавно, — Михаил Михайлович Алленов. Он очень часто приглашал меня и моих сокурсников к себе домой, ставил пластинки и учил нас отличать интерпретацию одного дирижера и солиста от интерпретации другого. И через какое-то время все заканчивалось угадайкой, как и на занятиях по истории искусства, когда ставили некое произведение и предлагали угадать, кто дирижирует — Бруно Вальтер или, например, Вильгельм Фуртвенглер. Удивительно, но мы действительно научились слушать музыку так, что угадывали не только пианистов (авторскую манеру, наверное, проще выявить), но и дирижеров.

И я, конечно, ходила на все концерты, стояла ночами в очередях на гастроли балета Гранд-опера. Если два вечера подряд играл мой любимый пианист Святослав Рихтер, я ходила на оба выступления, потому что каждый раз это было совсем по-другому. Ну и спасибо фирме «Мелодия» — она выпускала большие серии пластинок действительно великих исполнителей. На самом деле доступно было очень многое, и я немножко скучаю по тому времени, когда можно было прийти в магазин на Арбате, постоять, выбрать пластинку за рубль двадцать пять, проверить, нет ли на ней царапин.

  • Для меня музыка значила очень многое, и какие-то серьезные вопросы и проблемы, которые меня мучили и не оставляли по вечерам дома, можно было разрешить, поставив что-то, что уносило совсем в другой мир.

А еще это примиряло с самим собой и с ситуацией, спускало на тебя такое облако — ощущение того, что есть великое и вечное, а есть что-то каждодневное, что, наверное, не стоит таких переживаний.

Вообще, я глубоко верю в невероятную терапевтическую, целительную силу искусства — вне зависимости от того, классическое оно или современное. Поэтому сложные иммерсивные проекты, где соединяются изобразительное искусство, музыка и театр, — это тот жанр, который уже отчетливо занимает лидирующие позиции. Мы понимаем, что иммерсивность невероятно важна и для сегодняшнего музея. Сейчас сложно удержать внимание людей, на которых через гаджеты валится вся информация и огромное количество впечатлений, на том, что мы показываем. Для этого проект должен полностью погружать зрителя в художественный феномен или в творчество художника, которого мы представляем.

А. М.: Какие записи вы можете назвать абсолютно своими? Что вы можете слушать по много раз?

З. Т.: Я могу сразу назвать одну — это «Хорошо темперированный клавир» в исполнении Святослава Рихтера. Запись была сделана где-то в 1980-е годы в одной из церквей Германии. Я готова слушать это бесконечно, притом что я была и остаюсь большой поклонницей Гленна Гульда: в студенческие годы друзья из Великобритании привезли мне запись «Клавира» в его исполнении. И еще диск с одной из торжественных месс Моцарта «Vespers» — это то, что спасало в очень тяжелые моменты, помогало расставить все на свои места.

Святослав Рихтер исполняет «Хорошо темперированный клавир». Запись 1971 года

А. М.: А сейчас у вас есть время слушать музыку для себя?

З. Т.: Дома, к сожалению, нет — но появилась возможность не стоять по ночам в очередях, а ходить на премьеры и важные концерты. Они помогают прийти в гармонию с собой, которая абсолютно необходима сегодня, когда мир просто бомбардирует тебя тяжелой артиллерией того, что находится на противоположном полюсе от красоты и мудрости.

Я стараюсь не пропускать концерты выдающихся исполнителей. Не могу не сказать о том, что являюсь поклонницей Теодора Курентзиса начиная с 2004 или 2005 года, когда я с ним познакомилась и впервые услышала оркестр под его управлением.

  • И когда мне говорят: «Ах, Курентзис — это модно, не идите на поводу у моды», отвечаю, что я впервые была потрясена им давно-давно, когда он отнюдь не был тем дирижером, на концерты которого стремится вся светская Москва.

Я считаю, что Михаил Плетнев — один из самых великих пианистов и блистательный дирижер: слава богу, в рамках фестиваля у него будет концерт 20 ноября. Мне очень нравится, как дирижирует Владимир Юровский, и я счастлива, что с ним знакома. Ну и еще с концерта, посвященного 200-летию Музеев Кремля, который я организовывала, я восхищаюсь оперной исполнительницей Хиблой Герзмава — в ближайшее время она снова выступит в залах Третьяковской галереи. О музыке можно говорить до бесконечности.

Хибла Герзмава рассказывает о том, как баня влияет на голос, и проходит тест на знание современной музыки

«Русское искусство столь богато, что для нас всегда найдется работа»

А. М.: В вашем ведении большая коллекция искусства XX века: модернизм, авангард — все это вообще очень важно для Третьяковки. И при этом в музыке вы предпочитаете проверенную классику.

З. Т.: Это так, но посмотрите на выставки, которые мы делаем: Серов, Рокотов, Репин, Поленов — обращаясь к классическому искусству, мы стараемся сохранять современную оптику. Репертуар самых интересных, самых радикальных оперных театров мира — это все-таки по большей части репертуар классический. Все зависит от того, как ты сегодня интерпретируешь эту классику, давая невероятно яркий, сильный, современный образ, при этом раскрывая в музыке то, что раньше в ней не слышали. Последний оперный спектакль, который я смотрела, — «Путешествие в Реймс» в Большом театре. Это очень увлекательная, ироничная, интересная постановка, она вскрывает в музыке что-то, что я не привыкла в ней слышать. Даже если говорить о Зальцбургском фестивале — я езжу на него второй год и безумно жалею, что раньше этого не делала и невероятно много пропустила.

  • Самое сильное впечатление оставляют спектакли, основанные на нотном тексте 200–250-летней давности.

И это невероятно современное, мощное, очень художественное решение, оно подчеркивает и выявляет все особенности музыкальной партитуры в гораздо более сильной степени, чем традиционная консервативная постановка, которая сегодня уже перестает удовлетворять, несмотря на невероятный класс и уровень самих исполнителей.

Взаимоотношение классики и современной интерпретации — это сложный вопрос.

  1. Здесь современная интерпретация — ключевое слово: современная не для того, чтобы быть современным или, боже упаси, политкорректным.

Мне, конечно, режет глаз присутствие беженцев в сценах «Идоменея», блистательно исполненного Теодором Курентзисом. 

Кадр из «Идоменея». Источник: Masters Journal

Кадр из «Идоменея». Источник: Masters Journal

А. М.: Там этого слишком много?

З. Т.: Нет, но это очень иллюстративно и немножечко навязчиво. Вот в программе того же Зальцбургского фестиваля в этом году был невероятный «Эдип» Джордже Энеску. Зальцбургский фестиваль вообще открыл, я думаю, для многих этого композитора. Постановка невероятно сложная, в ней очень много того, что важно каждому современному человеку, что его мучает, волнует и не дает спать по ночам, но при этом там не было вот этой поверхностной навязчивой актуальности. Должен быть правильный баланс и внутренняя логика самых неожиданных экспериментальных современных приемов. Например, в «Путешествии в Реймс» действие происходит в музее, и вместо яблок, которые в оригинале укладывались в корзину, речь идет о натюрморте с яблоками, который укладывается в ящик. Это очень интересно и остроумно обыгрывается, и суть все равно передается — может быть, более сильно и весомо, чем если бы все были в костюмах и в антураже эпохи Карла Х и Реставрации во Франции. На самом деле это же верноподданническая опера, если серьезно посмотреть на нее, абстрагируясь от невероятной музыки.

  1. И мне кажется, что мы стараемся — понятно, что мы не великие режиссеры и дирижеры, — показать творчество классических художников (русских, западноевропейских) таким образом, чтобы всегда была оптика, нацеленная на современное понимание.

Чтобы взгляд был ярким, сильным, свежим, лишенным, во-первых, снобизма, а во-вторых, штампов и предвзятых точек зрения.

А. М.: В каком-то смысле ваша работа действительно похожа на работу директора Оперного дома. Он у вас с историей, в нем много классического искусства — а публика современная. И нужно что-то придумать с этим.

З. Т.: Мы не придумываем ничего специально — просто ход жизни сегодня диктует подобный подход. И потом это очень интересно: ты же на самом деле являешься первооткрывателем. Мы посмотрели совсем другими глазами на того же Репина, Серова и Поленова и поняли, почему от их знаменитых, популярных картин так трудно оторваться. Кто-то, наверное, считает, что, к примеру, «Московский дворик» — это банальность, но от него невозможно отойти, и сегодня мы понимаем почему.

Василий Поленов «Московский дворик», 1878

Василий Поленов «Московский дворик», 1878

Интерпретацию всегда диктует время. Мы знаем, как происходили невероятные взлеты — или падение — интереса к музыкантам. Например, Бах, которого открыл Мендельсон, а до этого 100 с чем-то лет его музыка фактически не исполнялась. То же самое и в искусстве: художники, невероятно популярные в XVIII–XIX веке, сейчас не привлекают никакого внимания, потому что либо не было того, кто смог бы посмотреть на них из сегодняшнего дня, либо действительно пока очень сложно найти в них то, что волнует и цепляет современного человека. Не говорю «зрителя», не говорю «публику» — говорю «человека».

А. М.: Разница с Оперным домом только в том, что там могут ставить «Травиату» раз в два года, а у вас список больших имен — Серов, Репин, Айвазовский, Поленов, Верещагин — ограничен. Вы никогда не думаете о том, что в какой-то момент эта «нефть» закончится и вы не сможете сделать выставку Серова даже через пять лет?

З. Т.: Правильный интервал — 25 лет. Двадцать пять лет назад были выставки Репина, Поленова, Серова. Сформировался другой взгляд, совсем иная аудитория, с которой нужно разговаривать, — да и мы сами изменились. Лет 40 назад, еще в советские годы, была мощная константа под названием «идеология». И ты не мог говорить о каких-то вещах и показывать, например, того же Михаила Ларионова, чью большую ретроспективу мы сделали впервые.

«Нефть» не закончится. В русском искусстве очень много художников, кому мы должны, чьих выставок давно не делали и чье творчество достойно пристального внимания и применения к ним той самой современной оптики, о которой я говорю.

  • Более того, мы прекрасно знаем, что русское искусство недооценено и не столь востребовано в Европе, как оно на самом деле того заслуживает.

Поэтому наши усилия сосредоточены не только здесь, в залах Третьяковской галереи, не только на выставках, которые мы отправляем по регионам и будем отправлять в наши филиалы во Владивостоке, Калининграде и Самаре, но и на выставках за рубежом.

Мы видим, что интенсивная работа по формированию совсем другого типа выставок отечественных художников действительно заставляет наших европейских коллег или коллег в Японии и Китае вновь обращаться к русскому искусству и показывать его. Например, наша выставка в Шанхайском музее оказалась первой в рейтинге The Art Newspaper среди мировых выставок искусства XIX века: на нее пришло более полумиллиона человек. И я видела, как публика смотрела на эти работы. Понятно, что в Китае определенная ситуация, что масляная живопись в этой стране началась в 1949 году с мощного десанта советских преподавателей, которые стали работать во вновь создаваемых китайских академиях художеств. Но опять же сейчас в мире к этому проявляют очень большой интерес — как, впрочем, и к китайскому искусству.

  1. Поэтому, возвращаясь к вопросу о «нефти», которая иссякнет — не иссякнет.

В общем, русское искусство столь богато, интересно, сложно, что для нас всегда найдется работа.

«Ни один наш проект не был продиктован идеологией»

А. М.: Вы говорили про идеологию в прошедшем времени, но ведь она есть и сейчас. И, скажем, я себе легко представляю выставку Верещагина в духе деколониализма, она прямо на это напрашивается. Причем даже в Третьяковке, хотя вряд ли этот взгляд вам интересен.

З. Т.: Мы же делали выставку Верещагина…

А. М.: А я ее и имел в виду. Она была как бы упоение его поездками, путешествиями.

З. Т.: Нет-нет, там акцентов было достаточно много.

  • Мы начинали эту выставку с «Апофеоза войны» — на мой взгляд, самой невероятной, выразительной работы в мировом искусстве, которая кричит о том, что войны быть не должно.

Не знаю, обратили вы внимание или нет, в самом начале экспозиции присутствовал диптих из Русского музея, представляющий два эпизода Туркестанской войны. В одной из этих работ азиатский воин держал за волосы отрубленную голову русского солдата (это легко понять по усам). На второй русский солдат спокойненько закуривал, а у его ног лежат окровавленные, порубленные саблями трупы туркестанских солдат. И мы достаточно отчетливо и внятно говорили о том, что в войне нет победителей. Как раз эти работы — «После удачи» и «После неудачи» — четко посылали миру вот это сообщение. Прочитайте, что написано на раме «Апофеоза войны»: «Посвящается всем завоевателям — прошедшим, настоящим и будущим».

Василий Верещагин «Апофеоз войны», 1871

Василий Верещагин «Апофеоз войны», 1871

И я знаю, насколько этот образ пугал людей, когда я водила гостей по выставке, помню несколько человек, у которых была невероятная, неожиданная реакция на это. Зайдя на выставку Верещагина, они просто не могли себе представить, что первое, с чем они столкнутся лоб в лоб, будет «Апофеоз войны». Мы останавливались перед этой картиной и начинали говорить о художнике, о времени, о выставке и вообще о человечестве — вчера, сегодня, завтра. Поэтому я думаю, что если вам так показалось, значит, мы что-то недожали. Мы показали достаточно работ, свидетельствующих о том, что главный пафос творчества Верещагина — не наслаждение красотами, которые он видел. Тем более мы знаем его сложную историю. Выставки Верещагина финансировало военное ведомство.

  • Его критиковали за отсутствие патриотизма, и он это страшно переживал — однажды уничтожил несколько полотен, которые обвиняли в искажении реальности.

Но о каком искажении могла идти речь, если он сам это видел, своими глазами и его брат погиб как раз из-за ошибок командования?

Мне кажется, мы затронули очень важный момент. Эта выставка сделана без малейших оглядок на какие-либо идеологические ограничения. Нас интересовало прежде всего искусство, а не социально-политический дискурс. Наверное, есть другие музеи, которые могут сделать выставку Верещагина именно в таком контексте, как вы говорили. Но мы музей в первую очередь художественный. И мы делаем различные выставки, в том числе связанные с современным искусством. Например, мы показывали одного из самых ярких современных художников Тино Сегала с четырьмя проектами, которые были раскинуты в разных залах Третьяковской галереи. Его «Поцелуй» происходил в зале номер 26, где на тот момент находились знаменитые полотна самых признанных мастеров соцреализма, лауреатов всех возможных Сталинских премий Александра Герасимова и Василия Ефанова, — сам Сегал выбрал именно это помещение.

Я никогда не забуду, как мы сделали интервенцию — выставку одного из самых мощных и интересных современных художников Леонида Сокова, которого, к сожалению, не стало в 2018 году. Она была развернута по всей нашей экспозиции на Крымском Валу и была интересным, ироничным и при этом невероятно художественно богатым диалогом с классическим искусством. Так вот, рядом с «Двумя вождями после дождя» (имеется в виду картина Александра Герасимова «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле». — Прим. ред.) стояла скульптура «Ленин с крыльями Летатлина», а у окна, выходящего на памятник Петру I, — знаменитая миниатюрная скульптура Сталина. Я не забуду, как Александр Филиппенко читал «Колымские рассказы» Варлама Шаламова. И это не забудет никто, кто там был.

  1. Это прошибало так, как не прошибет ни одна политкорректная, с очень точным акцентированием всего, что важно акцентировать сегодня (например, 50 % женщин, и чтоб обязательно были и такие, и в полосочку, и в клеточку, и в горошек), выставка.

Это — настоящее художественное решение, которое вне идеологии.

«Поцелуй» (2002) Тино Сегала в Третьяковской галерее. Источник: dance-story.livejournal.com

«Поцелуй» (2002) Тино Сегала в Третьяковской галерее. Источник: dance-story.livejournal.com

Поэтому я могу утверждать со стопроцентной уверенностью, что из проектов, сделанных в Третьяковской галерее за те четыре с половиной года, пока я нахожусь на этой должности, ни один не был продиктован идеологией.

  • На самом деле мы действительно несколько преувеличиваем гнет идеологии и в советские годы. В конце концов, Андрей Тарковский снимал свое совсем неправильное кино на государственные деньги.

Его клали на полку, тормозили, показывали в кинотеатрах на окраине, но все равно на это давали государственные деньги, и он мог сделать очень многое.

А я в 1977 году в МГУ написала и блестяще защитила диплом, в котором вся идеология была основана на трудах Шопенгауэра, Шпенглера, Фрейда, Юнга и Фрезера.

А. М.: И вам не пришлось вставлять классиков марксизма-ленинизма?

З. Т.: Я вставила — ну, понятно, по совету моих педагогов, чтобы сильно не придирались, — блестящую цитату из Карла Маркса, идеально соответствовавшую теме. И что? Я получила пятерку и рекомендацию в дневную аспирантуру. Мы сейчас как раз делаем выставку, посвященную этим самым временам.

А. М.: Застою?

З.Т.: Мы не произносим это слово. 1970-м. У нас сначала такой подзаголовок был — «Двойная жизнь». А в итоге назвали, цитируя заголовок известной книги: «Это было навсегда, пока не кончилось». Мы взяли только первую часть фразы: «Это было навсегда», согласовали и с издательством, и с автором. Мне кажется, оно точное: действительно, было ощущение, что это навсегда — в этом плане у нас не было каких-то радужных надежд.

Эту выставку делает поколение, которое было совсем маленьким в те годы. Впрочем, как и наш недавний хит «Оттепель» — тогда их вообще на свете не было. Но они вскрыли, как много можно было сказать в то время.

  • Это, видимо, некая особенность: когда ты находишься в крайне ограниченных обстоятельствах, ты становишься гораздо более креативным, чем когда возможно все.

История русского искусства в 1990-е годы это прекрасно показала. Когда оно было в сложных обстоятельствах, оно давало невероятные результаты. Мы сегодня просто разводим руками: не понимаем, как это все могло произойти, как могли сформироваться такие невероятно сильные художники, которые вписываются в число ведущих мировых художников 1990-х годов. И мы видим, что произошло потом, когда возник рынок, появились деньги и существование в ситуации абсолютного ограничения исчезла.

«Я за максимальное многоголосие, а не борьбу стенка на стенку»

А. М.: Это очень резонирует с интервью, которое я делал для книжки «Фермата». Там рядом два интервью — с Софией Губайдулиной и Владимиром Мартыновым. Они примерно одного поколения. И Губайдулина долго рассказывает, как ей было тяжело: ее не запрещали полностью, но...

З. Т.: Я помню, ее произведения играли в 1970–1980-е годы. Да, надо было найти то место, где они исполнялись. Да, их подверстывали: после классического репертуара, в конце звучало произведение Губайдулиной. Ее можно было услышать — как и Пярта, Канчели.

А. М.: Канчели как раз был разрешен, то есть он не так раздражал, и он сам это прекрасно знал. А вот Мартынов мне говорит: «Слушайте, я там был, все мы, композиторы, катались как сыр в масле. Государство обеспечивало нас максимально. Можно было зарабатывать деньги, сочиняя для кино. ОК, нашу музыку запрещали, не давали играть, но мы все равно пробивали эти запреты. Ну, критиковали — а сейчас что, не критикуют? Меня разнесли в Нью-Йорке на премьере моей оперы». И они стоят рядом — эти свидетельства двух очевидцев эпохи, которые абсолютно по-разному смотрят на одни и те же события. В этом смысле двойная жизнь — она действительно двойная.

Владимир Мартынов про Шостаковича, Курентзиса и советскую эпоху

З. Т.: Да, да. Мне невероятно важно, что сегодня мы можем посмотреть на вещи с разных точек зрения. У нас нет необходимости придерживаться одной линии или другой. Поверьте, те люди, которые видят только черное и белое, какую бы позицию они ни занимали — левую, правую, — они одинаково неправы. Мир строится на оттенках, нюансах, особенностях.

А. М.: Ваша экспозиция ХХ века всегда так была устроена, что в одном зале официальное искусство, а в соседнем — неофициальное?

З. Т.: Да, и сейчас это сделано гораздо более логично. При этом мы прекрасно понимаем, что и среди официальных художников были крупнейшие мастера, и среди неофициальных художников были достаточно вторичные авторы.

Это, опять же, сложный вопрос. У всех есть тяга разделить, навесить ярлычок, название, определение. Говоря о том же Поленове, Репине, мы понимаем, что понятие «реализм» нам сейчас ничем не может помочь, что нам нужен совсем другой, гораздо более дифференцированный, сложный инструментарий. Поэтому я за то, чтобы существовала максимально объективная позиция, максимальное многоголосие, а не борьба стенка на стенку, как это зачастую происходит, в особенности если мы учитываем все сетевые ресурсы: думаю, что Мартынову достается не только от нью-йоркской критики. То, что мы пытаемся сделать, — стараемся посмотреть на явление во всей его многогранности. И это абсолютно противоречит сегодняшней тенденции на узурпацию какой-то точки зрения как единственно возможной и истребление всех, кто с ней не согласен.

А. М.: Когда я разговаривал с композиторами, у меня возникло ощущение, что это сообщество недопредставлено: недостаточно монографий и записей, которые доступны в мире; их очень мало играют. Для многих русская, советская музыка заканчивается на Шостаковиче, Шнитке и Денисове: все остальное — какие-то мелкие примечания.

З. Т.: Я присутствовала при провале исполнения Шнитке оркестром под руководством Ростроповича в Карнеги-холле в начале 1990-х. Люди просто бежали из зала.

  • А потом на сцене оказался Шнитке, уже парализованный. И все, я разрыдалась и убежала, потому что не могла больше при этом присутствовать.

А. М.: Вот и русское искусство для многих кончается на авангарде. После этого есть еще Кабаков и полтора имени.

З. Т.: Ну вот видите, счастье, что есть хоть Кабаков. И, может быть, немножечко Эрик Булатов.

А. М.: У вас нет ощущения, что вы в каком-то смысле отвечаете за этот большой кусок искусства и хотели бы помочь ему проявиться?

З. Т.: Мы хотели бы помочь, но отвечать за это мы не можем никак. Более того, к сожалению, мы пропустили обновление и пополнение своей коллекции в 1990–2000-е, поэтому не можем служить тем паровозом, который бы продвигал на Западе искусство художников этого времени: его просто нет в нашем собрании.

Мы сейчас пытаемся наверстать упущенное и что-то сделать хотя бы в отношении 2010-х: у нас прекрасная коллекция, которая была собрана Андреем Ерофеевым и потом перешла в собрание Третьяковской галереи. И сейчас мы вместе с ним готовим большую выставку в Монпелье, посвященную художникам этого времени и, собственно, этой коллекции, но 1990-х и 2000-х там, увы, нет.

Мы понимаем, что должны что-то с этим делать, и стараемся показывать работы современных, молодых или незаслуженно забытых художников 1920–1930-х годов — таких, например, как Борис Голополосов или внук Зинаиды Серебряковой Иван Николаев, которому 79 лет и у которого не было ни одной работы в Третьяковской галерее. Вы говорили про официальное искусство: в 2015–2016 году мы впервые делали выставку Таира Салахова, а сейчас занимаемся выставкой к 90-летию Павла Федоровича Никонова — это тоже будет его первая выставка у нас, а он очень крупный художник.

Павел Никонов «Октябрь», 1955–1956

Павел Никонов «Октябрь», 1955–1956

А. М.: Как вам кажется, может ли это как-то повлиять на мировую иерархию? Вот вы очень эмоционально вложились в Гелия Коржева как в такого нашего Люсьена Фрейда — можно ли действительно убедить мир хоть в какой-то степени?

З. Т.: Наверное, сделать это сложно. Но ведь наша задача не убедить мир, наша задача — попробовать это показать. А для этого нужна площадка и финансирование, и вот это становится сейчас основополагающей историей.

Мы показали работы Гелия Коржева в Ка-Фоскари в Венеции — не в рамках, но во время проведения биеннале. Отзывы критиков, в частности зарубежных, очень достойные. И это интересно вписывается в две другие выставки художников, которые все-таки работают в рамках фигуративности, — Люка Тюйманса в палаццо Грасси и Георга Базелица в Галерее Академии. Мы вообще стараемся привозить сюда современное искусство. В следующем году у нас откроется огромная выставка «Единство в многообразии»: там можно будет увидеть работы и Базелица, и Тюйманса, и Кифера, и Рихтера, и многих других.

Гелий Коржев «Влюбленные», 1959

Гелий Коржев «Влюбленные», 1959

«Современному человеку недостаточно только концерта или только живописи на стенах»

З. Т.: Возвращаясь к композиторам и их известности, я думаю, что ситуация сейчас все-таки меняется. Насколько я понимаю, музыка Леонида Десятникова или Ильи Демуцкого в мире сегодня исполняется. Я была невероятно счастлива, когда меня познакомили с Десятниковым: какое-то время я до бесконечности слушала его цикл романсов на стихи Хармса и одалживала этот набор дисков моим друзьям и коллегам, потому что была просто потрясена этим.

Нам было очень интересно сотрудничать с Ильей Демуцким: мы сделали рискованный экспериментальный проект — оперу «Для „Черного квадрата“». Мировая премьера проходила в одном из наших выставочных залов на площадке «Т Фестиваля»; потом он планировал показать ее в Европе и в Америке. Мы долго обсуждали эту постановку, но после балета «Нуреев» я безоговорочно вошла в число поклонников Демуцкого. Мне это кажется невероятно интересным: я вообще любитель такого обыгрывания и отсылок к каким-то классическим моментам, мотивам, произведениям — как в изобразительном искусстве, так и в музыке. По-моему, это интереснейший диалог и проявление себя через этот диалог. Я с большим трудом рассуждаю и думаю соло, мне всегда нужен партнер — в этом плане концепция диалогизма, изложенная Бахтиным, мне невероятно импонирует.

Фрагменты балета Кирилла Серебренникова «Нуреев». Музыка Ильи Демуцкого

Мы начали разговор с иммерсивности. Мне кажется, что это очень важное явление сегодня, что это превращает музей в то самое пространство, которое одномоментно воздействует на все чувства человека. На нашем летнем фестивале Vivarte музыка исполняется на открытом воздухе — на станциях, ведущих от Лаврушинского переулка до Крымского Вала. На «Т Фестивале», который идет осенью и зимой, вообще нет сцены, ты сидишь в двух шагах от музыканта, он поет и играет для тебя. То, что там происходит, иначе, чем словом «чудо», описать невозможно. И это не эмоциональная реакция человека, сидящего в первом ряду, — это чувствуют все, кто туда приходит. Там действительно происходит волшебство. Когда исполнители такого уровня так играют в этом зале, ты понимаешь, что сошлись все возможные божественные силы и звезды, а у тебя есть невероятная привилегия при этом присутствовать. На мой взгляд, это действительно превращает музей в какое-то место силы, которое и преображает человека, и помогает ему выжить в сегодняшнем очень трудном, страшном, агрессивном, не приемлющем позицию другого мире.

  • Это то, что меня печалит больше всего: мы не прислушиваемся, не слышим друг друга, не заставляем себя, в конце концов, внимательно во что-то войти — и подобного рода концерты и события действительно заставляют человека просто открыть все возможные каналы, сквозь которые в тебя проникает прекрасное, возвышенное, великое.

Современному человеку недостаточно только концерта или только живописи на стенах. Люди очень активно стремятся в музей как на очень интересную площадку, которая позволяет даже на каких-то мероприятиях, не являющихся по сути своей художественными, все равно создать особую атмосферу. Эти мероприятия включают в себя проход по залам музея, по выставке. Поэтому, когда меня спрашивают про музейный бум и PR-приемы, которые его породили, я отвечаю, что мы просто интуитивно предугадали эту потребность и тенденцию, почувствовали, что людям нужно и что мы должны им предоставить.

Что читать об искусстве, музыке и русском XX веке